Yumi Arai – Hikō-ki Gumo (1973)

De tidlige 70’ere i japansk populærmusik var en tid præget af stor forandring. Årtiet var blevet indledt med en debat i rockmiljøet, affødt af udgivelsen af det første japansksprogede rockalbum: det selvbetitlede debutalbum (1970) af bandet Happy End. Den nye autenticitet, der opstod ved at synge rock på modersproget, markerede for alvor en ny tid i japansk populærmusik, men albummets lyd var også et brud musikalsk fra den hovedsageligt British Invasion-inspirerede beatmusik og syrerock, der var in i 60’erne, til en ny country-folk-rock-lyd inspireret af Buffalo Springfield og Crosby, Stills, Nash & Young, dog ikke uden psykedeliske indslag.

Meget lig udviklingen af amerikansk rock i 70’erne, opstod fra Happy Ends gennembrud en form for fusion af det afdæmpede country-rockede udtryk med en R’n’B- og funk-lyd, nogle gange med jazz-afstikkere, som nærmest blev en form for hitgaranti. I USA var der i genrer som AOR (album-oriented rock), soft rock og, som det især kaldes nu, yacht rock, en fokus på vellyd, sofistikerede arrangementer, og melodiske, til tider jazzede hooks. (Der fandtes også en del artister, der evnede at tage dette musikalske sprog og give det noget kant, fortællerkraft og personlighed!) Den japanske pendant er siden blevet kaldt city pop – angiveligt fordi musikken var skrevet af bymennesker, til bymennesker.

Der er få ting jeg nyder mere end de imaginære cocktails, som de amerikanske yacht rock-koryfæer som Steely Dan og Hall & Oates gang på gang serverer, men der er bare en del albums af mere prominente city pop-kunstnere, hvor jeg ikke helt kan abstrahere fra en følelse, som måske kunne sammenlignes med at tømme en pose slik alt for hurtigt: selvfølgelig er det lækkert, men du kender den der lettere klamme tomhedsfølelse efterfølgende. Tag for eksempel et album som Taeko Ohnukis Sunshower (1977) – nok et af de mest velansete inden for genren, og som leder for med to helt fantastisk solrige numre, ”Summer Connection” og ”Kusuri wo Takusan” – som stadig løber tør for nye ideer rimelig hurtigt, og hvor man sidder med en lille fornemmelse af, at de overgearede og -lirede arrangementer forsøger at dække over det – og det er et af de bedre albums i den genre! (Der er naturligvis også en sproglig barriere her, men hvis der er et ironisk lag, er jeg nødt til at læse mig til det.)

Dette får kun et album som Hikō-ki Gumo – ”Kondensstriber” er desværre et forfærdeligt uromantisk bud på en dansk oversættelse – til at stikke ud. Yumi Arai begyndte i starten af 70’erne (i en alder af 17!) at medvirke som pianist på andre japanske kunstneres plader, sideløbende med også at være komponist for nogle japanske 60’er-stjerner, dog med varierende held i fortolkere. Det lykkedes hende at udgive sin første single ”Henji wa iranai” i 1972, men så god som kompositionen er, får den ikke rigtig lov at flyve: arrangementet er ikke synderlig kreativt; der er ikke noget energi; den noget tørre og for 70’erne ret gammeldags vokalproduktion hjælper ikke rigtig – især ikke på B-siden, som også tynges af et tungt, traditionelt strygerarrangement.

Men hun skulle vitterligt bare i gang. Halvandet år efter er der på hendes debutalbum pludselig en modenhed og selvsikkerhed, der ikke kunne høres på singlen – og hun var stadig bare 19 år gammel! De anonyme poparrangementer fra singlen året før er blevet udskiftet af noget væsentlig mere rocket, i stil med Carole Kings udgivelser fra samme periode (især Tapestry), og opgraderingen gør en kæmpe forskel. Sangene fra singlen er blevet genindspillet (hhv. nr. 9 og nr. 4), men der er blevet ryddet op i besætningen, tempoerne er hurtigere, og der er så meget mere fokus på at få bandet frem i mixet og at gøre den underlæggende musik mere involverende.

Hvor Yumi tidligere havde stået for arrangementerne selv, er lyden af dette album resultatet af et samarbejde imellem Yumi og en kvartet der på dette tidspunkt kaldte sig Caramel Mama… som er ingen ringere end resterne af det netop opløste Happy End! Overgangsperioden fra Happy Ends amerikansk-inspirerede rocklyd til Caramel Mamas samarbejder i denne nytænkte form for sofistikeret japansk popmusik, markerer måske det sted hvor city pop begynder. (Desuden kan bassisten Haruomi ”Harry” Hosono høres på nærmest alle japanske popudgivelser fra dette årti.)

En lille digression: Minako Yoshidas debutalbum Tobira no fuyu blev udgivet to måneder før og her er Caramel Mama også arrangører og backingband, så det er ikke fordi Yumi Arai på den måde kom først. På Yoshidas album er der en soul-indflydelse og en ret ukonventionel, moderne lyd, som gør det meget spændende at lytte til: jeg kender ikke nogen albums, som ikke er 70’er-electronica, der bruger både en rytmeboks og en Mellotron! Yoshidas stemme ligger meget tæt op ad Joni Mitchells, og det er ret vildt at høre hendes klang i en jazz-pop-kontekst, når man tænker på at Mitchell ikke selv havde lavet det skift endnu.

Uanset hvad: Hikō-ki Gumo vil nok kun kunne betragtes som et city pop-album på grund af arrangementerne og Caramel Mama, men det ville ikke betyde en døjt, var det ikke for indholdet. Det er Yumi Arais sange, stemme og individualitet, der gør Hikō-ki Gumo til et godt album – bedre end Yoshidas – og jeg er fuldstændig overbevist om, at Yumi Arai var en af de bedste popsangskrivere i Japan i 1973.

Siden singledebuten har hun fundet opskriften på hvordan man konstruerer et klassisk pop-moment, og det er mest tydeligt i den ”A Whiter Shade of Pale”-inspirerede power-pop-ballade, som er det indledende titelnummer. Verset er sådan set bare opbygning til et gribende omkvæd med en lille mavepuster af en modulation, som det er svært ikke at blive en smule rørt af, hver eneste gang den dukker op. Der er sådan en reel følelse af en rigtig historie inde bag sangen, og det øjeblik, hvor Yumi ud af det blå vælger at belte en af linjerne i det sidste omkvæd, føles 100% ægte. Vi får endda en perfekt rulletekstsafslutning, i form af et småjazzet fade-out som føles både optimistisk og trist. Jeg har svært ved at beskrive præcis hvad ”Hikō-ki gumo” gør ved én, men lad mig nøjes med at sige, at det at komme til kort på japansk næppe ændrer dens effekt – dette er en stor sang, og jeg håber bare, at Weyes Blood tager noter. Sangen blev i øvrigt brugt i Miyazakis The Wind Rises, som jeg endnu ikke har set, men at forestille mig den i selskab med hans poetiske billeder giver mig allerede en lille klump i halsen.

Herfra prøver Yumi lidt af hvert – den underspillede romantik i ”Kumori zora” (nr. 2), en meget breezy bossa nova; den nærmest barnlige glæde i den popeksplosion der er ”Koi no super parachuter” (nr. 3) med en virkelig frisluppet sydstats-slideguitar (og hvad sker der for det funk-xylofon-break?); melodien og guitarerne i ”Sonomama” (nr. 10) minder mig så meget om Badfinger! Førstesinglen ”Kitto ieru” (nr. 5) er så smart: den laver nærmest ikke andet end at modulere, men det falder bare ikke en ind når Yumi synger melodien så perfekt tilbagelænet, og stemningen er den af lette, lilla skyer der glider hastigt forbi på en sommeraften. Lige så ofte som jeg nynner med på alle melodierne, tager jeg også ofte mig selv i synge med på basguitarparterne – Harry Hosono får masser af Beatle’sk melodisk kraft ud af instrumentet.

Balladerne ”Velvet easter” og ”Ame no machi o” på side 2 er væsentligt mindre dramatiske end titelnummeret, og melodierne er heller ikke lige så overvindende, men det er stadig virkelig svært at skrive og synge popballader med store omkvæd som disse, hvor det iboende melodrama og sentimentale ikke kammer over. Der er sådan en rolig, lun efterårsstemning over klaveret og vokalen, men bandet tilfører også sangene nogle klare rockkvaliteter – således er der i ”Ame no machi o” både små himmelske plink af harpe og Mellotron-fløjter, men også et virkelig velfortjent tungt klaverbreak lige efter, som virkelig får en til at gynge med i takt.

Hikō-ki Gumo er ikke nødvendigvis et mesterværk fra start til slut, men ret unikt for et japansk popalbum er der så mange melodier og øjeblikke, som jeg ikke har kunnet glemme siden første gang jeg hørte dem, og det skyldes Yumi Arai alene. På senere albums begynder nogle af balladerne at blive mere sentimentale og sangene er ikke lige så opstemte og kvikke, men lyden bliver fyldigere, og hvis det er en byttehandel man kan leve med, er det næste (tillige city pop-stjerne-spækkede) album Misslim (1974) bestemt også et lyt værd: her vil jeg især fremhæve det indledende nummer “Umareta machi de” – ud over en passioneret leadvokal er der nogle afsindigt flotte korvokaler af Tatsuro Yamashita og Taeko Ohnuki, som virkelig får omkvædet at lette, og fløjtesoloen får tilmed vippet sangen over i et britisk prog-rock-udtryk à la Caravan – det er altså kram. Rasmus